LA COULEUR



COULEUR DE LUMIERE 

Définition : Impression et sensation que provoque en chacun de nous la lumière réfléchie ou transmise par les corps. La couleur, sensation physiologique, est impérativement liée à  trois facteurs :
Â·	 Nature de l?objet donc sa qualité d?absorption et de sa réflexion
Â·	 La lumière qui éclaire cet objet et qui permet à  l??il de recevoir le message
Â·	 L??il qui perçoit le message et le communique au cerveau
Les objets nous apparaissent avec leurs couleurs Â« naturelles Â» que lorsqu?on les éclaire avec une lumière blanche.

 
Rouge = R	   
Vert = V	   
Bleu = B     	   
	   
R+V = Jaune	   
V+R = Cyan	   
B+R = Magenta	   
J+C = V	   
M+C = B	   
M+J = R	   
B+V+R = Blanc	   
B+J = Blanc	   
B+R+V = B+J	 

Cette couleur Â« naturelleÂ» dite couleur de l?objet signifie qu?éclairé en lumière blanche, l?objet sélectionne certaines radiations monochromatiques qu?il absorbe et réfléchis les autres. Un objet est dit blanc lorsqu?il réfléchie toutes les radiations de la lumière émise. Il est dit noir lorsqu?il les absorbe toutes. 
Les corps gris sont ceux qui diffusent également et partiellement les divers radiations visibles qu?ils reçoivent.

MECANISME

Rappel : la lumière blanche peut être décomposée au travers d?un prisme en radiation de longueurs d?ondes différentes, correspondant chacune à  une couleur. Ces radiations sont dites monochromatiques. La lumière blanche permet de distinguer sur l?écran 3 zones importantes :
                - zone violet/bleu
                - zone verte avec un liseré jaune
                - zone rouge
Young, en 1801, définit que l??il avait trois types de cônes. C?est sûrement la raison pour laquelle on distingue 3 zones principales dans le spectre. L??il a donc une vision trichrome. Cette vision change selon les éclairages et les individus eux-mêmes.

COULEURS PRIMAIRES ET COMPLEMENTAIRES

On établit expérimentalement qu?en choisissant dans chacune des trois zones principales, on peut partir de ces trois couleurs de base reconstituer n?importe quelle couleurs du spectre. Ces trois couleurs B, V, R sont appelées couleurs primaires. C?est ainsi, par exemple que si l?on mélange du B et du R dans des proportions égales, on obtient du magenta.  Si le mélange contient d?avantage de Bleu, on obtient un Bleu/violet.
On peut ainsi, par différents mélanges et dosages, obtenir toutes les couleurs du spectre.
En conséquence, un procédé de cinématographie ou de la photo couleur peut à  partir de trois éléments récepteurs sensibles à  chacune des trois couleurs primaires reproduire en mélange n?importe quelles couleurs. C?est la base actuelle de tous les procédés couleurs en photo, cinéma et télé. Ce sont des procédés d?analyse trichrome.
Une couleur sera appelée complémentaire lorsque cette couleur mélangée à  une autre donnera du blanc.

 SYNTHESE ADDITIVE ET SOUSTRACTIVE

La synthèse des couleurs peut se faire selon deux procédés distincts :

SYNTHESE ADDITIVE 

Si l?on superpose, sur un fond blanc, la lumière de trois projecteurs donnant respectivement des lumières monochromatiques B, V, R, on obtient dans la zone de superposition trois nouvelles couleurs. 
R+V =J
B+R= M
B+V= C

Dans la zone de superposition des trois couleurs primaires, on obtient du blanc (cf. schéma). Cette synthèse obtenue par addition des lumières colorées est appelée synthèse additive. Le jaune, le magenta et le cyan sont appelés couleurs secondaires.

SYNTHESE SOUSTRACTIVE

En plaçant l?un sur l?autre devant la lumière blanche des filtres représentant les couleurs secondaires, le résultat est différent.
Filtre magenta + filtre jaune = Rouge
Filtre jaune + filtre Cyan = Vert
Filtre magenta + filtre cyan = Bleu
Ces filtres placés l?un sur l?autre arrêtent chacun leur part des rayons colorés issus de la lumière blanche et donnent du noir = synthèse soustractive.

Comme on appelle complémentaire la couleur qu?il faut ajouter à  une autre pour obtenir du blanc, on déduit des synthèses additive et soustractive que :
-    le jaune est la complémentaire du bleu
-    le magenta est la complémentaire du vert  
-    le cyan est la complémentaire du rouge

Par opposition aux couleurs primaires, le jaune, le magenta et le cyan sont appelées couleurs secondaires ou complémentaires.
  ASPECTS SUBJECTIFS DE LA COULEUR

       A. COULEURS CHAUDES ET COULEURS FROIDES

Ce sont des propriétés attribuées à  certaines couleurs. On qualifie généralement :
-	de froides : le Bleu, le Violet, le Vert,
-	de chaudes : le Rouge, l?Orange et le Jaune.

Ces couleurs ont un effet psychologiques assez curieux qui est l?association du bleu avec l?idée de grand espace, de profondeur appelée fuyante
Par contre, le rouge est une couleur saillante qui donne du relief. 
Il existe des atlas des couleurs : autrefois, le Eugène Chevreuil, maintenant le OTSWALD et le V.MUNSELL. 

ADAPTATION VISUELLE ET CONTRASTE

Le phénomène des contrastes successifs :

Exp.1 : Etoile très rouge fixée à  20cm très attentivement puis très vite regard étoile blanche
Au bout de quelques secondes celle-ci nous apparaît cyan.
Phénomène dus au fait que durant la vision du rouge, les récepteurs B et V se sont reposés et se trouvent exaltés par rapport aux récepteurs rouges fatigués.

Exp.2 : Deux contrastes simultanés : sur une feuille de papier moitié noire / moitié blanche, On colle deux disques de couleur identique, la couleur mise su fond noir paraît plus claire que celle du disque mis sur fond blanc.

Le jaune et le rouge gagnent en vivacité sur fond noir que le bleu et le vert en perdent, et vice et versa. 

Exp.3 : Contrastes simultanés :
 Deux fonds :                                                             Au centre : une pastille verte
- un bleu profond                                                         = Vert plus clair, plus verte
- un jaune vif                                                               = Vert plus bleu, plus froid


COULEUR DE LA NUIT

D?un point de vue strictement naturaliste, il faudrait traiter la nuit en N &amp; B et n?oser la couleur que dans les zones plus éclairées.
Pour suggérer la monochromie, généralement on donne une dominante bleue à  la scène et on réserve un éclairage plus neutre, plus jaune dans les zones éclairées. Il semble donc qu?on puisse rattacher une espèce de sens archétypal de la nuit de la non couleur. 

D. EFFET PSYCHOLOGIQUE DES COULEURS (cf. tableau)
LA THERMOCOLORIMETRIE




La photométrie a pour objet la mesure de l?un ou de l?autre des paramètre de la lumière quelque soit la nature du rayonnement émis, c?est-à -dire que son étude porte sur la quantité. 
La thermocolorimétrie s?attache au contraire à  la qualité du rayonnement. La couleur des objets est fortement influencée par la lumière qui les éclaire. Cela impose de qualifier les sources de lumière utilisées si l?on veut comparer les échantillons colorés. 
Par combustion, le soleil émet de l?énergie. Il émet un spectre continu de radiations monochromatiques. Pour définir avec précision la composition spectrale d?une lumière, on fait appel à  une grandeur appelée température de couleur.
Pour bien comprendre l?association des mots température et couleur, il faut se rapporter aux variations de couleur que subit un corps incandescent, en fonction de la température à  laquelle il est porté.
               
                Exp. : En chauffant un corps métallique tel que la barre d?un forgeron, on constate un rapport entre la température du corps chauffé et la composition de la lumière émise. On voit apparaître, vers les 500Â°c, les 1ères radiations visibles, rouge sombre, puis au fur et à  mesure que la tÂ° s?élève, le métal prend, entre 800 et 1000Â° c, une couleur cerise de plus en plus claire qui vire au jaune-oranger pour finir au blanc à  1500Â°c (d?où l?expression Â« chauffer à  blanc Â»).

La tÂ° de couleur du rayonnement émis est égale à  la tÂ° à  laquelle le corps noir est élevé. Cette tÂ° sera exprimée en degrés Kelvin. L?échelle des Kelvins prend pour base le zéro absolu qui correspond en degrés Celsius à  -273,15-16Â° c.
L?émission obtenue en portant à  incandescence le filament TUNGSTENE d?une lampe ne ressemble pas à  celle d?un corps noir porté à  la même tÂ°, puisque dans ce cas le coefficient d?absorption est inférieur à  l?unité ; cependant, pour des raisons pratiques, on établit des correspondances thermocolorimétriques entre les spectres d?émission des sources lumineuses ou artificielle et ceux d?un corps noirs portés à  différentes tÂ°.
On peut considérer le filament de tungstène comme un étalon secondaire (comme un corps noir car il s?y rapproche le plus).
Lorsqu?une lumière a la même composition spectrale que celle émise par un corps incandescent noir de tÂ° tc, celle-ci est appelé tÂ° de couleur de la source qui émet la lumière en question.
Cette notion est souvent employée pour la caractérisation précise et approchée de certaines lumières blanches.

                 Exemples de tÂ° de couleur de différentes sources :
                                 - Lumière du jour, ciel couvert                                        12000 à  18000 K
                                 - Lumière solaire (soleil+ciel bleu)                                                 5500 K
                                 - Lumière de lampe à  arc (à  charbon avt HMI)                        env 5500 K
                                                  Ou lampe HMI (arc alternatif)                                 env 5600 K
 
H : Hydragine
M : Medium
I : Iodure	 
- Lampe à  incandescence (pour éclairage pro ciné ou photo)   env 3200 K


- Lampe à  incandescence (pour éclairage domestique)
                        -100 W                                                                 env 2900 K
                        - 40 W                                                                  env 2650 K
(tout dépend de l?usure)


                              - Bougie                                                                                              2000 K
                              - Allumettes                                                                                        1700 K

On dit qu?une source de lumière a un spectre continu lorsqu ?elle comprend toutes les longueur d?ondes couvrant une certaine gamme.
Lorsque certaines longueurs d?onde manquent dans la gamme, on dit que l?on a à  faire à  un spectre de raies ou de bandes. Les lampes incandescentes ont un spectre continu parfait comparable aux corps noirs.
Les lampes fluorescentes ont un spectre de bande. Leur tÂ° de couleur est approximative ; les sources lumineuses à  spectre de raies n?ont évidemment pas la même tÂ° de couleur spécifique mais, par analogie, on leur en attribue parfois une.
On remarque que lorsque la tÂ° est basse, donc riche en rouge, on parle de lumière chaude.
Si elle est élevée, donc plus riche en bleu, on parle de lumière froide.
Si l??il s?accommode, les émulsions ou les capteurs vidéo ne le font pas. Ils sont étudiés pour reproduire correctement les images éclairées avec une tÂ° de couleur précise. 
                      Deux types d?émulsion à  disposition :
émulsions type jour équilibrées à  5500 K
émulsions équilibrées pour éclairage de type artificiel à  3200 K
Si nous mélangeons des émulsions et des sources lumineuses de tÂ° de couleur différentes, il sera nécessaire de placer un filtre correcteur pour équilibrer la tÂ° de couleur.   
On sait que la tÂ° de couleur s?exprime en Kelvin mais elle peut s?exprimer en MIRED (Md) :
                  Echelle plus précise pour définir la correction de filtrage.
Un filtre donné modifie la tÂ° de couleur de x mired.

 
La correspondance : 
Valeur en mired = 1 000 000/tÂ° de couleur en K	 

LES THERMOCOLORIMETRES

Ce Sont des appareils de mesure de tÂ° de couleur. Les 1èrs se composaient de 2 cellules photosensibles, l?une au bleu et l?autre au rouge. Les mesures étaient grossières parce qu?elles ne tenaient pas compte de la partie verte du spectre.
Là  dessus un dirfot, Karl Freund (expressionnisme allemand), propose une méthode de mesure des rapports bleu/rouge et vert/rouge de manière à  concilier le spectre.
Spectra tricolor meter

Maintenant, on utilise le Minolta 2 équipé de 3 cellules au silicium (matériaux très sensibles aux photons) de haute sensibilité permettant de mesurer simultanément les rapports bleu/vert/rouge. Des touches appropriées fournissent respectivement la tÂ° de couleur en K, l?équilibrage de la lumière en Md et la compensation des couleurs en DécaMd ainsi que l?ouverture du diaphragme compensant l?absorption du filtre.





LES ECLAIRAGES : LE MATERIEL




INTRODUTION

Def : Un projecteur est une source de lumière où le faisceau peut être modelé c?est-à -dire par une lentille et un réflecteur ou simplement par un réflecteur.
Il existe plusieurs types de projecteurs destinés à  des usages très différents. On les classe en plusieurs catégories suivant le type de lumière qui les alimentent (soit jour, soit artificielle) et la manière dont ils dispensent cette lumière et leur puissance.
La qualité de la lumière dépend de la source de cette lumière. 
Deux grands types de projecteurs (comme la pellicule) : 
                     -projecteur type de lumière de jour : la lumière émise par ce type de projecteur à  une t0 de couleur proche de celle de la lumière du jour ; comme la tÂ° de couleur varie avec l?heure, la saison et la météo, on peut corriger légèrement, avec des filtres, ces sources pour rééquilibrer la tÂ° de couleur.
                      - projecteur de type lumière artificielle : en prise de vue, on appelle lumière artificielle la lumière émise par un projecteur ayant une tÂ° de couleur de 3200 k.
De même que pour les projecteurs de type lumière du jour, la tÂ° de couleur de la lumière artificielle peut être ajustée à  l?effet recherché, sachant que la pellicule de type artificielle est fabriquée pour 3200 k.

LAMPE A INCANDESCENCE

Historique : 
C?est en 1879 qu?Edisson parvient à  mettre au point la 1ère lampe électrique à  incandescence. Le filament est fabriqué de fil à  coudre calciné dont les extrémités étaient reliées à  des fils de platines emmenant le courant électrique, le tout étant contenu dans une ampoule de verre dans laquelle le vide a été réalisé. La résistance du filament de carbone est assez faible, il est difficile de dépasser 1600Â°c.
En 1904, les techniciens allemands et autrichiens mettent au point les filaments de tungstène qui permettent d?arriver à  une TÂ° de fusion de 3370Â°c. Le tungstène et le métal le plus adéquat à  la fabrication des lampes à  incandescence.
En 1959, apparaissent les lampes à  vapeur d?iodes dont l?ampoule est en verre de quartz (plus résistant) et qui permet d?en élever la tÂ° de fusion. L?avantage est qu?elles noircissent peu et gardent ainsi la tÂ° de couleur (Halogène). 


LAMPE A DECHARGE ELECTRIQUE

A.	Décharge à  arc électrique

L?éclairage à  arc est obtenu par décharge électrique entre deux électrodes de charbon. L?alimentation se fait en courant continu. Si l?on rapproche suffisamment les 2 électrodes sans qu?elles se touchent le courant passe, l?électrode positive se creuse et devient source de lumière. Cette électrode se consume deux fois plus vite que l?électrode négative. Pour cette raison, on lui donne une section double de l?autre. Comme le fonctionnement correct de l?arc dépend de la distance qui sépare les électrodes, on a donc imaginé un système automatique d?avancement des charbons. Les charbons ordinaires donnent un spectre continu ayant  une tÂ° de couleur d?environ 5500 k.
Les arcs à  charbon présentent des inconvénients, considérables : 
Poids et volume énorme
Alimentation par groupe électrogène puissant
Câbles de grosse section
Personnels de maintenance nombreux

B.	Eclairage par lampe à  décharges de type fluorescent

Bien avant Edisson, en 1801, le professeur anglais Davy constata une émission de lumière lorsqu?une décharge se produit avec le gaz.
En 1910, après la découverte des gaz rares, le français Claude met sur le marché des tubes aux néons destinés aux enseignes lumineuses.
En 1920, on substitue au gaz une vapeur métallique (sodium ou mercure) à  laquelle on ajoute1 ou 2 gaz rares.
En 1930, les éclairages se présentent sous la forme de tubes de longueurs variables. La décharge qui traverse le tube produit une émission importante de radiations en lumière visible. On utilise des substances fluorescentes qui tapissent les parois du tube. C?est le choix des substances qui caractérise la qualité de la lumière produite ainsi que sa couleur. La décharge électrique de ces lampes produit un spectre de raies. En théorie, il est impossible d?attribuer une tÂ° de couleur au spectre d?émission d?un tube fluorescent puisque ce spectre se compose d?une ou plusieurs bandes se détachant sur un spectre continu de faible niveau. Cependant, on dira qu?un tube fluo a une tÂ° de couleur T lorsque l?ensemble constitué par le spectre continu est proche du spectre émis par un corps noir à  la tÂ° de couleur T. les fabriquant offrent de nombreux types de lampes fluo dont les tÂ° de couleurs sont variables. Les tubes aujourd?hui sont soumis à  des normes qui les cassent en trois catégories : 
Type1- type de lumière du jour (6500 et7500 K)
Type 2- dit blanc- (env. 4200 K)
Type3- dit type blanc chaud- (2900 K)
Il est nécessaire de préciser  pour chaque tube l?indice de couleur IRC (Indice de Rendu des Couleurs). Il indique en pourcentage le rapport de qualité de reproduction d?une chartre de couleurs normalisée par le tube d?une part et d?autre part, par une lampe à  incandescence de référence.
Une lampe dont l?IRC est supérieur à  80% est considérée utilisable en PDV.

C.	Lampes à  arc alternatif (dites HMI)

Ces lampes sont des lampes à  vapeur de mercure à  haute pression auxquelles on a rajoutées des iodurs de scandium, d?indium, de thallium, et de sodium enfin d?en corriger le spectre. 
                       - Scandium: rouge
                       - indium: vert                  Lampe avec un IRC de 90%          
                       - Thallium: bleu        
                       - Sodium: jaune


Les lampes fonctionnent grâce à  1 arc alternatif entre 2 électrodes qui obligent les projo à  être accompagnés d?un ballast qui serre à  réguler la tension d?alimentation d?un arc électrique. Une fois amorcées, ces lampes mettent un certain temps à  atteindre leur tÂ° de couleur. 
La fréquence du courant alimentant les lampes étant très important, il faut que ?obturateur de la caméra soit en phase avec les impulsions lumineuses sinon, cela entraîne sur k?écran appelé flickage ou flicker. Ce scintillement dépend de trois paramètres :
angle d?obturation
cadence de pdv
fréquence du courant d?alimentation

 

Angle d ?obturation =  V (im/s)* 360Â°
                                    Fréquence (hz)

En France,
        172,8 = 24 im/s * 360Â°
                          50 hz	 


Il existe aujourd?hui des ballasts électroniques qui suppriment les scintillements en augmentantla fréquence. Les HMI sont plus maniables et plus légers que les arcs. Généralement, on les corrige avec un filtre qui s?appelle le no color straw (filtre très jaune pâle). On ramène de 5600 k à  5500 K, on enlève la légère dominante bleu. Les HMI sont producteurs d?UV, leur puissance varie de 18 W à  18 KW, leur durée de vie va de 500 à  700 heures.

DIFFERENTS TYPES DE PROJECTEURS

A-	Projecteur à  optique à  l?avant

Très utilisés sur les tournages, ces projecteurs de conception très ancienne demeurent la base de l?éclairage au cinéma. Les optiques sont des lentilles de Fresnel : 
                      Lentille convexe fabriquée avec des échellons qui réduisent son poids et facilite la dissipation de la chaleur. 
Généralement la face arrière est martelée (comme du crépit), pour briser l?image des filaments de la lampe.
Cette lentille peut être claire (transparente) et permet d?obtenir des ombres contrastées, à  bords nets mais au risque de voir l?image du filament se voir sur le décor.
Elle est quelque fois satinée. Martelée donne une lumière plus douce que la satinée qui sera plus douce que la claire.

Les projecteurs sont constitués d?une source qui est située sur un chariot et d?un réflecteur sphérique. La lampe et le réflecteur se dirigent au moyen d?une vis de commande située à  l?arrière du projo. La lentille de Fresnel sert à  diriger le faisceau de lumière qui peut être plus ou moins concentré sur le sujet. C?est le déplacement de la lampe par rapport à  la lentille qui entraîne les modifications du faisceau. Plus la lampe se rapproche de la lentille, plus le faisceau est large. La principale marque de ce type de projo et qui quelque fois leur donne son nom est CREMER.
Différentes puissances :
                   100, 200, 300, 500, 600, 1000, 2000, 2500, 5000, 10000 WATTS.

B-	Projecteurs ouverts

Sans optique, le réflecteur situé derrière la lampe fait office d?optique. La lampe est apparente :
                 -soit elle se déplace par rapport au réflecteur
                 -soit le réflecteur se déplace par rapport à  la lampe

C?est une lumière peu dirigée car il n?y pas d?optique. Les projecteurs les plus courant sont les 650 watts et 800 Watts pour les mandarines et 2000 Watts pour les blondes.

C-	Les projecteurs à  lumière réfléchie

Pour obtenir des faisceaux les plus larges possibles, on peut éventuellement bricoler un éclairage d?ambiance (lumière douce, ombres atténuées), en envoyant un ou plusieurs projecteurs sur une surface blanche (plaque de polystyrène). Mais installation encombrante.
Les fabricants ont mis au point des projecteurs appelés ambiance ou soft light qui fournissent un éclairage style lumière indirecte, uniforme et assez doux avec un encombrement relativement faible. Projecteurs sans optique, un réflecteur est situé à  l?arrière et autour de la lampe qui n?est généralement pas apparente. Ils peuvent être équipés de plusieurs lampes, ils n?ont pas de faisceau directif.
On inclut les mini broutes (lampe de 650 Watts apparente), les maxi broutes (1000 Watts), les lampes de types fluorescentes accompagnées de ballast avec des lampes de différentes température de couleur (3200 ou 5600 K) et les lampes FLOOD.

           
D-	Les projecteurs de découpe

Ou projecteurs de poursuite.
Ils fournissent de faisceaux très dirigé et puissants à  bonds nets. On règle la taille du faisceau par déplacement des lentilles et des lames de couteau. La netteté des bords du faisceau est réglable par déplacement de la découpe par rapport à  la lampe. On peut mettre à  l?intérieur des GOBOS (plaques métalliques qui permet de projeter des dessins découpes de lumière). 

E-	Les différents types d?HMI

1-	Les LUXARCS 

Les luxarcs sont équipés d?une lentille de Fresnel et donnent une lumière dirigée. Puissances existantes :   -18 Watts, 24, 125, 200, 575, 1200, 2500, 4000, 6000,12000, 18000 Watts.
L?efficacité du flux d?un HMI correspond environ à  quatre fois celle des projecteurs traditionnels au tungstène ou au quartz.


2-	Les AMBIARCS

Ce sont des projecteurs de type ouvert qui donnent à  la température de couleur de la lumière du jour des lumières équivalente à  celles que donnent des projecteurs ouverts dit à  quartz.
Puissance : 200, 575, 1200, 2500 Watts

3-	Les SOFTARCS

Lumière type jour équivalent aux projecteurs d?ambiance.
Puissance : 575, 1200 Watts


UTILISATION DES PROJECTEURS

Focalisation : la taille de la concentration du faisceau lumineux.
Serrer un projecteur permet d?augmenter un flux lumineux mais cela réduit la taille du faisceau lumineux. On dit qu?on vice ou qu?on serre.

Elargir un projecteur permet de diminuer le flux lumineux en élargissant la taille du faisceau.
On dit qu?on élargit ou qu?on dévice.

UTILISATION DE LA LUMIERE

F-	Canaliser la lumière

Cela consiste à  éliminer les parties indésirables du flux lumineux. En effet, lorsqu?on focalise, on change l?intensité d?un projecteur. Si n veut limiter la taille du faisceau, tout en conservant la même intensité, il faut canaliser la lumière. Pour cela, on dispose de très nombreux accessoires à  intercaler entre le projecteur et le sujet :
les drapeaux (flags)
le volet
cônes ou museaux (cf. schéma)
fente (pour éclairer les yeux)
les borgnoles (draps noirs)
les gobos

G-	Diffuser la lumière

La taille de la source de la lumière change beaucoup le modelé de l?image. Si la source qui éclaire le sujet est ponctuelle, elle crée des ombres franches.
Plus on agrandit la taille de la source par rapport au sujet, plus on adoucit l?image en diminuant la taille de l?ombre et en dégradant ses contours. On peut également adoucir la lumière en plaçant devant celle-ci des matériaux translucides ou artificiels tel que :
SPUN
FROST                     Papier calque plus ou moins épais et strié
SILK
LA MAMA
SCRIN                     Grillage plastique

H-	Importance de la hauteur des projecteurs

ATTENTION : les projecteurs trop ou trop bas peuvent provoquer des ombres indésirables.

I-	Savoir utiliser la température de couleur

Il faut ajuster la température de couleur d?un projecteur à  celle de l?émulsion utilisée. Mais, il est parfois préférable et recommandé pour des raisons artistiques de créer une différence de température de couleur.

J-	Savoir choisir la méthode d?éclairage

1-	lumière indirecte
2-	lumière directe

LA PHOTOMETRIE





DEFINITION

La photométrie est la partie de la physique qui traite de la mesure des quantités de lumière émises par des sources lumineuses réfléchies par des objets éclairés. 
Les sources lumineuses indépendantes comme le soleil ou les lampes à  incandescence sont appelées sources primaires. 
Les sources secondaires sont celles qui réfléchissent les lumières émises par les sources primaires.

Si un objet reçoit un appoint de lumière en provenance d?un réflecteur, la lumière qu?il émet, lui-même par réflexion, comprend des rayons ayant été réfléchit deux fois.

Pour simplifier, nous considérons, d?une part les sources primaires (que nous appellerons sources) et d?autre part les récepteurs qui reçoivent les lumières émises par les sources primaires. 


UNITE

Autrefois, les mesures photométriques étaient effectuées par rapport à  une mesure étalon constituée par une flamme de bougies. Cette unité est la base de la lus part des unités utilisées aujourd?hui et permet de mesurer quatre fonctions : 
l?émission ou l?intensité d?une source : CANDELA (c-d)
Le transport ou le flux lumineux : LUMEN (l-m)
La réception : LUX
La brillance ou luminance :
a)	d?une source primaire : candela/m2 
b)	d?une source secondaire : abostibl (asb) 
                                              1asb = 1 blondel


L?INTENSITE
 
Les sources lumineuses sont d?une intensité différente plus ou moins grande. Le soleil est d?une très grande intensité ; la bougie très faible.
L?unité est le candela (c?est l?unité qui se rapproche le plus de la bougie).

On a définit la candela par une précision moderne et finalisée comme la 60ème partie (1 /60ème cm2) d?un corps noir a la température de 1700Â° C (2046 K) .




LE FLUX LUMINEUX

Il indique la quantité globale qu?une lampe émet dans toutes les directions. Il s?exprime en lumen = flux lumineux émis dans un angle solide d?un stéradian par une source lumineuse uniforme placée au sommet d?un angle solide et ayant une intensité d?un candela. 

STERADIAN :
Angle solide ayant son sommet au centre d?une sphère et découpant dans cette sphère une air égale à  celle d?un carré dont le côté est égal au rayon de cette sphère.  

Exemples d?efficacité lumineuse :

 
                    -1
Lum x Watt 	 

Une lampe de tungstène = 20lum x W-1
Une lampe à  quartz à  vapeur d?iode = 20/30lum x W-1
Une lampe fluorescente = 50/80lum x W-1
Une lampe HMI = 85/95lum x W-1
Une lampe à  vapeur de sodium = 15à lum x W-1
Un vers luisant = 600 x W-1

ECLAIREMENT

Il s?exprime en LUX. 1 lux correspond à  un éclairement d?une surface de 1m2 sur laquelle tombe un flux de 1 lumen situé à  1m d?une source de 1 candela.
 
L?éclairement en lux = le flux lumineux (lm)/ surface en m2 
	 



  
Donc 1 lux = 1 lm * 1m-2 
	 
L?éclairement (E) d?un sujet varie en fonction de l?intensit é lumineuse qu?il reçoit et de la distance qui le sépare de la source lumineuse.
L?intensité lumineuse (I) reçut par le sujet est inversement proportionnelle au carré de la distance (d) source-sujet. 

 
E = I/ d2	 
 
La mesure d?un éclairement se fait à  l?aide d?un appareil appelé luxmètre. 
Dans les pays anglo-saxons l?unité de surface est le squarefoot, l?unité d?éclairement est le foot candle.

                     Exp. : 1000 Lux ? 100 ASA donne un diaphragme de 2.8

Quelques exemples d?éclairement sur un sujet :
            - un sujet éclairé en plein soleil??????????.jusqu?à  100 000 LUX
                        - un sujet éclairé en pleine lune??????????.1/10ème de LUX
                        - un sujet éclairé en crépuscule??????????..10 LUX
                        - un sujet éclairé sur une table par une lampe de bureau...100 LUX
                        - un sujet éclairé l?été à  l?ombre??????????10 000 LUX
LUMINANCE

1-	d?une source primaire

L?unité de luminance s?obtient en faisant le rapport entre l?unité de d?intensité et l?unité de surface. C?est la candela/m2 qu?on appelait autrefois NIT. 

Quelques exemples :

Soleil mesuré à  partir de la terre : 1600 * 106 cd/m2
Lampe fluorescente : 5* 103 cd/m2
Lampe à  quartz : 5*107 cd/m2

2-	d?une source secondaire

 
Le pouvoir réfléchissant d?une surface se mesure par le rapport entre le flux envoyé par la surface et le flux lumineux reçu. Ce rapport s?appelle l?ALBEDO. L?abostibl est la luminance d?une surface parfaitement diffusante d?albedo égal à  1 et recevant un éclairement de 1 lux.  
 
Quelques exemples de valeur d?albedo : 
                            
le blanc de magnésie :                      0,98 ALBEDO
la neige :                                           0,95
le papier :                                         0,8 à  0,6
la pomme de la main :                      0,30
le noir d?une photo glacée :              0,06
le noir d?une photo mate :                 0,02
le velours noir :                                  0,004

DEFINITION  DE LA LUMIERE INCIDENTE ET REFLECHIE


Incidente : lumière qui atteint le sujet sans tenir compte de sa couleur ou de son coefficient de réflexion. 

Réfléchie : lumière renvoyé par le sujet. La lumière dépend du coefficient de réflexion de    l?objet, de sa couleur et de sa matière.

INSTRUMENTS DE MESURE


Suivant la lumière qu?il a élaboré avec le metteur en scène, le dirfot doit veiller à  ce que les images correspondent à  ce choix.
A l?intérieur d?une scène tous les plans doivent raccorder aussi bien au niveau artistique  qu?au niveau construction de l?espace géométrique dans lequel évoluent les comédiens.
La mesure de la lumière est pour connaître précisément les valeurs des plages qui composent l?image.
Le contrôle des écarts de lumière appelé contrastes, et la recherche de l?indice de pose (exposition affichée sur le diaph) sont les deux buts de la mesure de la lumière.
L?exposition correcte d?une émulsion photographique dépend d?une part de l?éclairement de celle-ci et d?autre part du temps d?exposition. Le dirfot utilisera pour mesurer cette exposition (s?il n?utilise pas de luxmètre) un POSEMETRE :
                       
                              = appareil constitué d?une cellule photoélectrique reliée à  un ampèremètre.
En excitant la cellule, la lumière induit un courant. La déviation d?une aiguille ou d?un affichage numérique indique alors l?intensité d?un éclairage.


1-	cellule de mesure en lumière incidente

C?est une sorte de luxmètre amélioré. On mesure la quantité de lumière arrivant sur l?objet en orientant vers la source, on place la cellule vers la surface à  mesurée.
C?est une cellule constituée d?une tête photosensible et orientable appelée photosphère. Une cellule en sélénium est placée derrière la photosphère et réagit à  la lumière. L?affichage de la mesure se fait grâce à  l?aiguille d?un galvanomètre qui permet de mesurer l?intensité des courants.
L?exposition est indiquée grâce à  un calculateur. Dorénavant, on trouve des cellules dont le résultat s?affiche sur un écran digital.


2-	cellule de mesure en lumière réfléchie

On place la cellules vers l?objet à  filmer. Elle tient compte du coefficient de réflexion du sujet. Les mesures se font sous un angle de 30 à  40Â°. La cellule intègre également le voile atmosphérique du à  distance séparant le sujet de l?appareil. Le principe est le même que précédemment : galvanomètre + calculateur.
On peut avoir des cellules avec un angle de mesure plus restreint ne dépassant pas 1Â°. Elles sont appelées spotmètres et permettent de mesurer les contrastes. 
Si l?angle dépasse les 1Â°, les mesures lointaines sont peu fiables.


GRIS NEUTRE ? CHARTE

A.	GRIS NEUTRE

= gris moyen correspondant à  la valeur de réflexion de 18% de la lumière incidente.
Cette valeur de réflexion est proche d?un visage de type européen à  peau blanche.

REMARQUE : 
Un spotmètre et une cellule à  lumière réfléchie ne donneront la bonne exposition que si l?on mesure cette lumière sur un gris neutre.


CHARTE

Â« De Lili Â» (scripte qui avait un pull de couleur qui faisait office de charte)
La charte est un moyen de communication entre le dirfot et l?étalonneur. 
Elle est composée très souvent de 6 plages allant du noir au blanc et comprenant également un gris à  18%. 
Il arrive qu?en regard de cette gamme on trouve un série de 6 plages colorées correspondant au trois couleurs primaires accompagnées de leurs complémentaires.
A la fin de chaque plan, il suffit de filmer quelques secondes de la charte, présentée dans l?image dans une plage lumineuse correspondant à  la lumière d?exposition affichée sur la bague des diaph. = KEYLIGHT
Ce système permettra à  l?étalonneur de juger, éventuellement de corriger l?exposition du dirfot. Il cherchera à  retrouver la densité de la plage blanche et de la plage noire sur le tirage de l?image de la charte.
Les densités et les couleurs de tirage dépendant de la personne qui étalonne et comme il n?est pas tjs possible au dirfot d?expliquer directement à  l?étalonneur le type de tirage souhaité, la charte donne une base de travail. 









































LA PELLICULE CINEMATOGRAPHIQUE




INTRODUCTION


1816 : Nicéphore Niepce obtient des photographies sur des papiers imprégnés de chlorures d?argent fixés à  l?acide nitrique. 
Inconvénient : photos négatives

1822 : N. Niepce réussit ses 1éres images positives à  l?aide de bitume de judée étendu sur une plaque de verre.
Inconvénient : exposition de deux à  trois heures.

1837 : Apparition de daguerréotype. Exposition d?une plaque de cuivre recouverte d?une couche d?iodure et de bromure d?argent exposée en chambre noire.
Inconvénient : exemplaire unique et temps de pose de 15 min.

1869 : L?anglais Hyatt met au point un support souple, transparent, le CELLULOàDE.

1878 : W. de W Abney invente des plaques sèches au gélatino-bromure d?argent dans de la gélatine.

Ces deux dernières inventions ont permises l?apparition des premières pellicules.
On appelle pellicule le support sur lequel on enregistre et film, les images impressionnées. 

En cinématographie, ces émulsions sont choisies pour toute la durée du tournage et dans des quantités importante. L?impératif de faire raccorder toutes les images entre elles oblige à  limiter le nombre d?émulsions utilisées.

CONSTITUTION-SUPPORT-EMULSION

Une pellicule se compose essentiellement de deux parties :
le support
l?émulsion photosensible qui adhère au précédent par l?intermédiaire du substratum


SUPPORT

C?est le point d?appuie de la surface sensible.
On en attend une transparence, une souplesse, une stabilité et surtout, contenu du mécanisme, une solidité. 
Autrefois, le support était en nitrate de cellulose (qui s?enflamme à  150Â° C = FILM FLAM).
1950 : Son usage à  été interdit pour laisser la place au tri acétate de cellulose (SAFETY FILM). = support de sécurité.

L?EMULSION PHOTOGRAPHIQUE

Il s?agit d?une dispersion de sels d?argent, c à  d du bromure d?argent + de l?iodure d?argent dans de la gélatine dont le rôle est passif dans le processus photochimique. La gélatine est fabriquée à  partir d?os et de peau d?animaux (en général porc et b?uf).
Cette gélatine reste le meilleur liant (adhésif) qui permette de fixer les sels photosensibles sur le support.
L?émulsion la plus simple et la plus ancienne au point de vue chimie est le gélatino-bromure d?argent. Le bromure d?argent constitue toujours l?essentiel des émulsions actuelles. Une petite quantité d?iodure est cependant ajouter au bromure pour améliorer la sensibilité de l?émulsion.

COULEE DE L?EMULSION SUR LE SUPPORT

Le support est préalablement enduit d?un liant appelé substratum (= mélange de support et de gélatine) qui sert à  augmenter l?adhérence entre le support et l?émulsion. 
On dépose sur l?émulsion une couche de protection dite anti-abrasive constituée par de la gélatine. Malgré cette couche l?émulsion reste fragile et facile à  rayer.
Sur le support on dépose une couche anti-halo (ou JET BACK). Il s?agit d?une sorte de verni dont la fonction est d?éviter des réflexions parasites qui peuvent être réfléchies et ainsi de créer des halos. 


STRUCTURE DES FILMS N&amp;B ET COULEUR

N&amp;B

Toutes les pellicules cinématographiques sont structurées en couches superposées d?épaisseurs inégales et jouant chacune un rôle spécifique.
La pellicule noir et blanc comporte 2 couches principales :
l?émulsion
le support 
+ ses trois couches annexes

FILMS COULEUR


Support normal en tri acétate. Sur le substratum, on a déposé de fines couches photosensibles à  chacune des trois couleurs primaires. 
Sous la couche anti-abrasive, on trouve :
une émulsion au gélatino-bromure d?argent sensible au bleu, subdivisée en 2/3 sous-couches contenant des grains de dimensions différentes sensibilisés à  la même couleur,
une couche de gélatine additionnée d?un colorant jaune jouant le rôle de filtre et stoppant les radiations ultraviolettes et bleues,
Une émulsion orthochromatique* sensible au vert,
Une gélatine neutre qui n?a pas d?autre fonction que d?empêcher la contamination d?une couche par rapport à  l?autre,
Une émulsion panchromatique* sensible au rouge.

DEFINTION :

- orthochromatique : se dit de couches photographiques dont la sensibilité s?étend du violet au jaune (donc, pas sensible au rouge)
- panchromatique : se dit de couches photographiques sensibles à  toutes les couleurs du spectre. Chaque couche sensibilisée à  une couleur possède son coupleur :
Jaune pour couche sensible au bleu
Magenta pour couche sensible au vert                                 = procédé chimique
Cyan pour couche sensible au rouge


FABRICATION-AXES-NUMERO DE BORD

Les émulsions de pellicules photographiques sont couchées sur une bande de support pellicule d?une largeur de 1,40m (54 pouces) sur 1800m de long.
Ces rouleaux forment des bobines mères appelées axes qui sont découpées en bobines de 305m (1000 pieds), 122m (400 pieds), 61m (200 pieds), 30,5m (100 pieds).
L?axe et la position des bandes sont numérotés. Les indications figurent sur l?étiquette de la boîte à  côté du type du film et du numéro d?émulsion.

Chez Kodak, le type de film est indiqué grâce à  un nombre à  4 chiffres commençant par :
5 pour le 35mm
7 pour le16mm
Chez Fuji, c?est un nombre de 4 chiffres commençant par :
85 pour le 35mm
86 pour le 16mm

Le NÂ° d?émulsion et le NÂ° de l?axe permettent de retirer immédiatement du marché toutes les émulsions de qualité médiocre ou des bobines présentant certains défauts (exp : sabrage)

La Â«énièmeÂ» fois qu?on fait de la 52.., on l?appelle la Â« énième Â» émulsion. Ce NÂ° correspond en quelque sorte à  une date de fabrication.
Il est fondamental que toutes les bobines utilisées sur un film réagissent de manière identique. Il faut que toutes les bobines que l?on utilise appartiennent à  un même ensemble.
Le film, une fois perforé, des indications photographiques sont inscrites, par les fabricants, sur les bandes.
Sur le côté du film, on peut lire un certains nombre d?infos inscrites par impressions photographiques.
 
Exp. : le NÂ° de piétage qui permet de conformer la copie 0 à  la copie de travail + infos vues précédemment (NÂ° axe?)

La perforation du film a un rôle déterminant dan la fixité de l?image. La taille de ses perforations et la distance qui les sépare (le pas) sont scrupuleusement surveillés.

La perforation négative en 35mm de type Bell and Howell (1,85 x 2,8) : cercle amputé en haut et en bas. PAS = 4,74mm
La perforation positive, appelées Kodak standard (1,98 x 2,8) : PAS = 4,75mm

Le pas de la pellicule positive est légèrement plus grand de façon à  rattraper les rayons de courbure des pellicules négatives lorsque l?on tire par contact dans las machines à  tirage continu. 

En 16mm, perforations positives et négatives identiques (1,27 x1,8) : 
                            PAS N : 7,6
                              PAS P : 7,62
En 65mm, la négative = perforations kodak standard avec PAS = 4,74
                            Elle n?existe qu?en négatif.
En 70mm, perforation Kodak standard avec PAS = 4,75



PARMETRE CARACTERISTIQUE D?UNE EMULSION

GRANULARITE

Les paramètres caractéristiques d?une émulsion :
sensibilité
netteté
granularité
contraste
équilibre colorimétrique,
dépendent essentiellement de :
la nature
leur grosseur
ainsi que de la différence existante entre leur dimensions extrêmes.

Ces paramètres sont liés et toutes tentatives d?améliorer l?un d?entre eux se fait au détriment des autres.
Pourtant, les cinéastes souhaitent sans cesse des émulsions plus sensibles et plus fines. 
Un grain de bromure d?argent se transforme en petit filament après développement. Ce filament se déploiera plus ou moins dans l?espace. Si l?on utilise un produit qui empêche le filament de s?étaler, le grain sera fin.
Plus les cristaux d?argent sont petits plus la granulation reste faible, ce qui signifie que le film à  grains fins est peu sensible.
Pour qu?un film ait une haute sensibilité, il faut que les cristaux d?argent
captent plus de photons qu?un film moins sensible. Ils doivent donc présenter à  la lumière une plus grande surface que les cristaux traditionnels.
L?apparition des grains tabulaires dont la surface couvre plus de surface que les autre mais dont le volume est inférieur forment des filaments peu déployés et répondent aux besoins pellicule + sensible et + fine

Depuis 1994, nouvelle amélioration avec l?apparition des grains SMARTET.

GRANULATION

On confond souvent les termes granulation et granularité. Après qu?une émulsion est été exposée, les sels d?argent sensibilisés à  la lumière sont réduits au cour du développement en argents métalliques qui se présentent sous forme de grains irréguliers. La distribution des grains dans l?émulsion n?est pas homogène.
Lorsque le regard balaie un photogramme, l?oeil perçoit des signaux alternatifs se succédant de manière aléatoire. La granulation est précisément cette impression de discontinuité.  Celle d?un agrandissement photographique varie avec le rapport d?agrandissement sachant que celui-ci détruit la netteté et l?accuitance (= faculté pour une émulsion de séparer par une frontière franche des zones de densité correspondant à  des zones de l?espace objet dont les éclairement sont différents).
Si à  partir d?un film en 16mm et d?un en 35mm on projette des images de même dimensions, le facteur d?agrandissement est supérieur en 16mm. On aura donc davantage de granulations en 16mm. 

La granulation dépend donc :
de la constitution de l?émulsion originale
de la constitution de l?émulsion de tirage
de l?exposition (la surexposition accroît la granulation)
du développement (l?accroissement du temps de développement accroît la granulation)
du tirage (à  la lumière non diffuse accroît la granulation).


CONTRASTE

Le contraste d?une émulsion est une mesure qui répond aux variations de lumination. On peut cependant dire que le contraste dépend de la forme des grains, de leur distribution dans l?émulsion développée et de l?écart subsistant entre eux.
Si les grains sont pratiquement de taille égale, le contraste de la pellicule sera élevé.
Au contraire, si l?écart entre les dimensions extrêmes est grand, le contraste de la pellicule sera moins fort.


SENSIBILITE

= capacité d?une émulsion à  enregistrer des images en fonction de la quantité de lumière reçue et du temps de pose.

Elle est proportionnelle à  la surface couverte par le grain et toutes tentatives d?augmenter cette sensibilité se traduit par une perte de qualité, une augmentation de la granulation.

Les émulsions de grains tabulaires pallient ces problèmes. Les fabricants donnent aux films des indices d?exposition (Exposure Index- EI). ATTENTION : ceci n?est pas une unité.

ISO = International Standardisation Organisation

EI =                - 8-16-25-32-40-50               Emulsions lentes
                       -64-80-100                            Emulsions moyennes
                       -125-160-200-250                 Emulsions rapides
                       -320-400-500-800                 Emulsions très sensibles

ASA = 64, 125, 160, 250, 320, 500
DIN = 19, 22, 23, 25, 26, 28

OPACITE-CARCTERES ANTI-HALO

La netteté est aussi améliorée par le fait que les différentes couches d?émulsion étant plus minces, la diffusion à  l?intérieur de ces couches est plus faible. Plus la couche est fine, plus l?image est définie.
Chaque grain touché par la lumière devient alors une zone diffuse de plus ou moins grande étendue. C?est donc l?épaisseur de l?émulsion qui va pallier le défaut, en la diminuant et en l?additionnant à  des colorants.  Pour corriger le halo du à  la réflexion de lumière sur les deux faces du support, on dépose une couche anti-halo, sur la surface dorsale du support. 

POUVOIR RESOLVANT

C?est comme le pouvoir séparateur d?un objectif, c à  d c?est la propriété pour laquelle cette émulsion est capable de restituer des détails dans l?espace objet de manière discernable. Toute evaluation du pouvoir résolvant d?une image suppose qu?on possède un objectif à  grand pouvoir séparateur.
Mir à  variation continue du pas. Après développement, l?image est explorée au densitomètre. Le pouvoir résolvant varie considérablement d?une émulsion à  l?autre :
pellicules négatives ont un pouvoir résolvant permettant de distinguer entre 50 et 100 traits par millimètre
pellicules positives : entre 100 et 200 traits par millimètre



PRINCIPAUX TYPES D?EMULSIONS


PROCEDE NEGATIF-POSITIF

Dans le processus négatif/positif, une émulsion négative est exposée dans la caméra. Elle est ensuite développée et tirée par contact (généralement) sur une émulsion positive. Le positif est ensuite développé à  son tour. Il y?a donc dans ce processus deux emulsions aux caractéristiques tout à  fait différentes et traitées différemment au labo. Les émulsions positives servant pour le tirage ont un contraste différent que celles du tournage. Leur sensibilité est rarement annoncée. Elle est équilibrée pour le meilleur rendement chromatique et quantitatif. Leur pouvoir de résolution est supérieur à  celui des pellicules négatives usuelles.
Les émulsions de PDV sont soit équilibrées pour une tÂ°de couleur de 5500K (D pour daylight) soit pur 3200K (T pour tungstène).

En couleur elles varient :
entre 100 à  800 pour les artificielles (tungstène)
entre 50 et 500 pour les types jour.

Plus les émulsions sont faibles en sensibilité, plus le pouvoir résolvant est meilleur. Ce sont des films idéaux pour obtenir une très bonne définition, du fait de la finesse des grains.
Plus les pellicules sont rapides, plus elles permettent de travailler en basse lumière.
Toutes peuvent être poussée à  une sensibilité supérieur ou réduite à  une inférieure (à  condition de l?annoncer au labo), mais la granulation monte alors très vite.


En N&amp;B :
64 à  200 pour les artificielles
80 à  250 pour les types jour

La pellicule N&amp;B est plus sensible au bleu qu?au rouge, au jaune?donc plus sensible à  la lumière du jour.

PROCESSUS INVERSIBLE

Il n?y a qu?une seule émulsion qui est successivement exposée dans la caméra et développée au labo pour donner une image prête à  la projection.
Les émulsions inversibles répondent au même principes que le diapo.
Surtout utilisaient en reportages d?actu car elles permettaient d?obtenir un résultat rapide après un simple développement. Elles sont de moins en moins utilisées du fait de l?arrivée de la vidéo. 
Ce sont des émulsions difficiles à  travailler car on ne peut les utilisées qu?avec un contraste d?éclairage peu élevé c à  d qu?on ne peut pas les travailler evec une grande différence entre les hautes et las basses lumières.


CONSERVATION DE LA PELLICULE

Une humidité de plus de 70% et une tÂ° de plus de 13Â° C sont des causes de détérioration sensitométrique du film vierge. Pour conserver un film plus de six mois, on le range au congélateur à  moins de 20Â° C. lorsque le film est retiré de son lieu de stockage il faut lui laisser quelques heures pour qu?il retrouve ses caractéristiques. On peut ensuite le garder quelques jours à  moins de 13Â° C et à  plus de 70% de son humidité. 
Les rayons X et les sources radioactives présentent un certain danger, les systèmes de détections des aéroports doivent être évités même si les appareils portent la mention sans danger.
Les caisses, boîtes ou valises comportant de la pellicule non développée doivent porter la mention NO X RAX.




















LA SENSITOMETRIE




NESSECITE ET DEFINITION

Que l?on tourne en N&amp;B ou en couleur, un des objectif fondamentaux du dirfot est de traduire fidèlement en densité argentique ou de couleur les luminances respectives des différentes plages de l?espace objet.
La sensitométrie est précisément le technique qui tente de répondre à  ces questions. Elle se propose de mesurer et d?analyser les relations existantes entre la quantité de lumière frappant l?émulsion pendant un certain temps et la quantité d?argent réduite après développement (bromures d?argent qui devient une densité). 
Elle est l?étude quantitative de l?action de la lumière sur la pellicule. Elle permet de déterminer les qualités photographiques d?une émulsion.
lumière qui éclaire le sujet : ECLAIREMENT (=E)
lumière qui impressionne la pellicule : LUMINATION (=H)
traduction de la lumination sur la pellicule après développement : DENSITE

La sensitométrie est utilisée pour : 

LABO
3-	étudier dans des conditions de développement normalisées les réactions d?une émulsion à  une succession de luminations. La lumination, rencontre de l?éclairement que reçoit l?émulsion pendant une exposition, se mesure en LUX /SECONDE,

 
H = E x t    (t = TEMPS)	 
  
4-	étudier l?influence d?un des paramètres du développement comme le temps et la tÂ° des bains sur une émulsion déterminée,

5-	comparer les actions respectives des différents révélateurs sur une émulsion,

6-	contrôler au cours du développement la stabilité des bains donc la stabilité du révélateur.

7-	comparer les émulsions entre elles (choix de la pellicule),

8-	assurer une qualité égale de fabrication par le contrôle du produit. Chaque type est en effet fabriquée pendant plusieurs années selon les mêmes méthodes maos en des lieux différents et des moments différents. C?est pourquoi, malgré le soin apporté par les fabricants à  assurer aux opérateurs la constances des caractéristiques du film, il peut y avoir quelques légères variations ou défauts suivant le NÂ° d?axe et d?émulsion. 


II.	COURBE ET ANALYSE

Un sensitogramme est un portion de film sur laquelle on a impressionné une succession de luminations. L?essai sensitométrique consiste à  prélever une portion de film vierge de l?émulsion du film utilisé, à  l?envoyer au labo afin de procéder à  l?impression d?un COIN DE GOLDBERG : c?est la méthode de variation de densité où l?on impressionne 21 plages suivant un écart constant. L?écart entre les lumination étant de Â½ diaph soit 0,5 de densité neutre.
Deux plages successives représentent une densité neutre de 0,3 soit 1 diaph. 
On développe ensuite le coin sensito et on mesure la densité des plages successives dans chacune des trois couleurs à  l?aide d?un densitomètre.
L?étape suivante est de tracer sur une feuille de papier millimétrée comportant un axe orthogonal, la courbe sensitométrique qui permet d?interpréter les résultats.
Cette courbe comporte plusieurs parties. 
D?abord, la courbe n?a jamais comme origine le 0 sur l?axe des densité (= partie support + voile), il existe toujours, en plus de la densité même du support, un voile résiduel qui augmente avec le temps.
On préfère graduer l?axe des abscisses en logarithme de lumination. En pratique, les sensitogrammes tracés en labo ne portent que les plages de 1 à  21. 
En ordonnées, on plante des densités de 0 à  3 en passant par toutes les densités intermédiaires de 0,02. On joint les 21 points de coordonnées et on obtient ainsi la courbe de noircissement  de l?émulsion analysée. 
On constate que :
dans la partie inférieure (ou pied de courbe), l?accroissement des densités n?est pas proportionnel à  l?accroissement des luminations, il augmente (zones de sous-exposition)
la partie rectiligne correspond à  un accroissement proportionnel des densités par rapport aux luminations (zone d?exposition correcte du film ou bonne latitude de pose),
la partie supérieure (ou épaule), de nouveaux l?accroissement des densité n?est pas proportionnel, il diminue (zone de surexposition)

Enfin, si l?on pousse davantage l?éclairement, la courbe redescend = SOLARISATION.

CONTRASTES ET GAMMA

L?angle formé par la partie rectiligne et l?axe de lumination permet de visualiser le gamma, il a la valeur de la tangente de cet angle.
Si la partie rectiligne de la courbe a une pente de 45Â° alors GAMMA = tan45Â° = 1 (de cette émulsion avec son traitement). Cf. poly
Exp. : 
-     si angle = 45Â°    alors Gamma = 1                       contraste moyen
-                  = 65Â°                           =2,14        &gt;1      contraste fort ou faible latitude de pose
-                  = 30Â°                                            &lt;1      faible contraste ou grande latitude de pose

Le gamma d?une émulsion est ainsi le rapport de contraste d?un objet sur le contraste de l?image obtenue.




CCL. : 
La sensitométrie permet de comparer les émulsions et leur traitement. En lisant la courbe sensitométrique, on peut déterminer entre deux émulsions celle qui a le plus de contraste en fonction de la tangente de la courbe, c à  d le gamma. 
On peut également déceler le niveau du voile.
La sensitométrie permet de comparer le tracé d?une courbe par rapport à  une autre et au peut quelques fois remarquer des décalages se caractérisant par des courbes non parallèles.
La plage 11, plage de référence représente l?indice de pose autour duquel se trouvent les zones de sous et de sur expositions.
Les caractéristique du développement ont une influence décisive sur la courbe/ on testera donc l?émulsion dans le labo ou le film sera développé.
On choisira une émulsion et son traitement en fonction d?un ensemble de paramètres, notamment en fonction de la sensibilité de ces caractéristiques chromatiques et de ses réactions en traitement envisagé.

NB : 
Plus on augmente le temps de développement, plus on augmente la sensibilité de la pellicule. 
Plus l?émulsion est sensible, plus on a de la granulation
Plus on pousse le temps de développement d?une pellicule, plus la montée du voile grise l?image (augmente la densité et le contraste de la pellicule).
































LES CAMERAS




CONSTITUTION ET FONCTIONNEMENT


A.	  CORPS DE LA CAMERA

1.	Le couloir

Plaque métallique en acier qui mesure la hauteur de trois images dans laquelle est fabriquée une ouverture = FENETRE D?IMPRESSION.
C?est à  cet emplacement que se trouve le plan film. C?est la fenêtre qui détermine le format du cadre d?impression. Certains couloirs permettent de modifier le format de l?image en introduisant des caches au format recherché. Mais beaucoup de caméras modernes n?ont pas d?emplacement pour les caches et on remplace le bloc couloir/fenêtre pour changer le format. 
Le couloir est bordé du côté de la piste sonore par un guide fixe.
Les presseurs latéraux sont des guides à  ressort placés sur le côté opposé à  cette marge sonore et d?un long de trois images environ, les ouvertures sont pratiquées sur le bord du couloir pour le passage des griffes et éventuellement des contre-griffes.

         2.    La griffe

Elle se place dans la perforation et tire le film pendant l?obturation. En 35mm, la griffe est souvent double. Son mouvement est perpendiculaire au film d?arrière en avant pour pénétrer dans la perforation puis de haut en bas pour entraîner le film.
L?obturation déterminer, elle se rétracte, à  ce moment là  le film est mobilisé devant la fenêtre. La griffe remonte alors pour recommencer son cycle.

La contre-griffe

Elle sert à  stopper le film et à  le maintenir devant l?exposition. Quand la griffe se retire, la contre-griffe pénètre dans la perforation pour stabiliser le film. 
Son mouvement est solidaire de la griffe et perpendiculaire au plan du film d?avant en arrière et inversement.

Le presseur dorsal

Il vient se plaquer au dos du film. Ce presseur maintient le film parallèlement à  la fenêtre d?impression. Sa taille est légèrement plus supérieure à  celle de la fenêtre d?impression. Le presseur dorsal est composé de petits ressorts qui appliquent une légère pression.

L?obturateur

Il est animé généralement d?un mouvement rotatif. Il masque le film pendant son déplacement et renvoie l?image qui se forme sur le verre dépoli grâce à  un miroir couché sur la pâle de l?obturateur à  45Â°, ce qui permet à  l?opérateur de visionner l?action. Quand le film se stabilise devant la fenêtre, l?obturateur la démasque.
On peut donc conclure que l?opérateur voit ce qui n?est pas impressionné. Pendant l?impression, l?opérateur ne voit plus d?image. 
Il existe plusieurs types d?obturateurs :
mouvement oscillatoire ou rotatif :
             &gt;    Mono pâles         1400 tours/min       meilleure visibilité
             &gt;    Double pâles       720 tours/min         moins de bruit


L?angle d?ouverture d?un obturateur est de 180Â° pour les mono pâles ou deux fois 90Â° pour les bi pâles                      ce qui détermine un temps de pose de 1/48 s à  raison de 24 images par secondes. 
On peut trouver des obturateurs variables c à  d qu?on peut modifier son angle d?ouverture, pour des raisons liées à  l?exposition de film.
Eventuellement pour diminuer la quantité de lumière :
-   si par exemple on divise par 2 l?angle d?exposition, cela revient à  diminuer l?exposition de 1 diaphragme

Exp. : 5.6 à  180Â°                     4 à  90Â° 

Certaines caméras sont équipées d?obturateurs variables que l?on peut modifier pendant la PDV. Cela permet par exemple, d?accélérer le fondu au noir. 


Le verre dépoli

= en verre bombé d?un côté servant de loupe et de l?autre un plan contenant les gravures. Le miroir de l?obturateur réfléchit les rayons lumineux vers le dépoli ou se forme l?image.
Sur le dépoli sont tracé les repères du format qui indiquer les limites du cadre de l?image impressionnée. Une réserve sur les côtés, au dessus et en dessous permettent de voir les éléments du décors indésirables à  l?extérieur du cadre : perche, projo, rails de travelling?

ATTENTION : le dépoli n?est qu?une indication du cadre. Seule la fenêtre d?impression détermine réellement le format de l?image.


La visée

a.	Visée réflexe

Inventée en 1940, on utilise un obturateur équipé d?un miroir blanc incliné à  45Â°. Cet obturateur renvoie l?image à  l?oculaire pendant l?obturation. On obtient une visée très lumineuse à  l?arrêt et légèrement scintillé pendant la PDV. 
Au bout de la visée se situe l??illeton (oculaire). Une bague de réglage de la dioptrie permet d?ajuster la visée à  sa vue.
La loupe incorporée permet de grossir 10 à  12 fois. Il est très pratique d?avoir une visée orientable, ne serait ce que pour travailler au ras du sol.




                  b.    Visée à  travers film

A l?arrêt on place un dépoli dans le couloir, à  la place du film. On aura ainsi le moyen de contrôler préalablement et postérieurement à  la PDV le cadrage. Cependant aucun contrôle n?est possible pendant la PDV qui doit s?effectuer au jugé. 
Par la suite, une solution voisine fut adoptée, le cadrage et la PDV étant effectués à  travers le support du film grâce à  un prisme redresseur et d?un couloir situé à  l?arrière de l?appareil.
Ce procédé fut remis en cause, l?image devenant de moins en moins perceptible avec l?arrivée de la couche anti-halo sur la face dorsale du film et surtout l?arrivée des émulsions couleur opaques avec leur multicouches. 

2.	Viseur clair

= viseur sur la caméra utilisant son propre système indépendant de celui de l?objectif. L?axe de la PDV et l?axe de visée son distincts et parallèles. Selon l?éloignement du sujet, il existe un décalage plus ou moins accentué entre la visée et l?image impressionnée. Cet inconvénient est appelé défaut ou erreur de parallaxe. On remédie à  cet inconvénient à  l?aide d?un dispositif correcteur.

                            
Visée vidéo

Reprend l?image renvoyée par l?obturateur sur le verre dépoli grâce à  un prisme. Une micro caméra vidéo enregistre l?image du dépoli de la caméra film et la transmet soit à  un moniteur incorporé soit à  un moniteur appelé généralement COMBO qui peut éventuellement enregistrer.  Son image est exactement celle su dépoli avec ses tracés. L?utilisation de la visée vidéo est indispensable pour l?utilisation de Steady cam. ou de Louma (grande grue).

Cadence de défilement

Pour son cinématographe Louis Lumière avait choisi une vitesse de défilement de 16im/s, cadence limite en-dessas de laquelle un effet de scintillement perturbe la projection.
Cette norme a été respectée tout au long du muet avec une approximation. A l?arrivée du parlant, les exigences du son ont imposées une vitesse de défilement plus rapide.
Depuis 1930, la cadence a donc été portée à  24im/s soit une vitesse de 0.456 m/s. 
La télévision,à  cause de la fréquence du secteur alternatif en Europe a du adopter une fréquence de 25im/s.
En choisissant une cadence de PDV différente de la cadence de référence, c à  d celle des projecteurs (qui est fixée à  24im/s), on obtient une altération plus ou moins accentuée de la vitesse du sujet filmé.

L?accéléré
Résulte de la diminution du nombre d?images enregistrées à  la seconde.

Le ralenti
Est obtenue au contraire par une augmentation de la cadence de PDV de façon à  enregistrer davantage d?images /s. 

   Entraînement

Le débit de la pellicule à  la sortie du magasin débiteur est continu. Les caméras classiques possèdent donc un double système d?entraînement :
Continu à  la sortie du magasin débiteur et à  l?entrée du magasin récepteur grâce à  des tambours dentés animés d?un mouvement de rotation régulier.
Intermittent au niveau de la PDV. Pour assurer la transition entre les deux systèmes, on ménage deux boucles dans le trajet du film. Ces deux boucles absorbent les effets de l?entraînement intermittent avant et après le défilement dans le couloir de la PDV et éviteront aussi les cassures du film.

REMARQUE : le système classique d?avance intermittente supporte mal les cadences supérieures - à  300im/s pour le 35mm
                   - à  600im/s pour le 16mm.

    Anti-bourreur

En cas de mauvais fonctionnement de l?entraînement du film, certaines caméras sont équipées d?une sécurité qui stoppe le mécanisme : L?ANTI-BOURREUR.
Si la course du film varie de son trajet, l?anti-bourreur déclenche le levier qui coupe l?alimentation.

  Le tachymètre

Indique la vitesse de la caméra à  chaque instant en image/s. C?est la monture. Elle est située devant la fenêtre d?impression, elle sert à  fixer l?objectif. Il existe différents types de montures pour chaque caméra et différents types de montures pour chaque objectif qui se fixe sur la caméra grâce à  un adaptateur. 




LES MAGASINS

Chargé dans l?obscurité, soit dans une chambre noire, soit dans un CHANGING BAG, il s?accroche au corps de la caméra. 
Il est composé :
d?une partie débitrice où l?on charge la pellicule sur une plaque tournante au milieu de laquelle se trouve la porte noyau,
d?une partie réceptrice qui reçoit la pellicule après le passage dans le couloir,
d?un palpeur qui va transmettre au compteur la quantité de pellicule restante.
Généralement, en 35mm, on trouve des magasins de 305m (=1000 pieds), ou de 122m (=400 pieds) pour les caméras porté